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Hito Steyerl: Las políticas del arte 

MANUELA HANSEN

Resumen

El presente artículo aborda el pensamiento de la artista Hito Steyerl a partir de sus ensayos reunidos en el libro The Wretched of the screen (2012) y sus obras The Building (2010), November (2004) y Adorno ́s Grey (2012).

Palabras clave: Hito Steyerl, despolitización del arte, circulación de las imágenes, posdemocracia, museo fábrica.


Breve biografía

Hito Steyerl nace en 1966 en Munich y vive y trabaja en Berlín, Alemania. Es doctora en Filosofía, actualmente se desempeña como profesora de Arte de los medios en la Universidad de Artes de Berlín y ha sido profesora de cine y teoría en el Goldsmiths College y el Bard College, Center for Curatorial Studies.

Hito produce, en mayor medida, trabajos como cineasta en el campo del videoensayo y éstos suelen estar entre lo documental y la práctica experimental. Además escribe ensayos y produce instalaciones. Tiene una mirada sociológica y filosófica del mundo de hoy. Los conceptos que trabaja son: posdemocracia, posguerra fría, semiocapitalismo, hipercapitalismo, y busca con ellos un cruce entre las políticas del arte contemporáneo, la circulación de las imágenes, el rol del artista y del museo, etc.

En 2004 participa en Manifesta 5, la Bienal Europea de Arte Contemporáneo. También en la Documenta 12 (2007), la Bienal de Shanghai del 2008 y las bienales Gwangju y Taipeh en el 2010. Entre las exhibiciones recientes: en el 2011 expone individualmente en E-flux y en el 2012-13 en The Art Institue de Chicago.

 

Despolitización del arte contemporáneo 

Hito Steyerl explora en sus escritos y obras la posición del arte contemporáneo actualmente, y encuentra que se produce una despolitización generalizada. Ella apoya su opinión en un concepto que toma de la sociología, la posdemocracia, el nuevo paradigma al que nos dirigimos como sociedad. Por posdemocracia se puede entender tanto una situación en la que se ha perdido una democracia anterior que se presuponía de mayor calidad; puede verse como una democracia impolítica, como el intento de desplazar la política a un lugar neutral y proclamar así la economía de mercado. Son los tiempos de globalización los que han dado lugar a una posdemocracia en donde lo más característico es la “neutralización de lo político” por lo social. La supuesta neutralidad de la tecnología ha colonizado el conflicto inherente a lo político y el conflicto se ha trasladado, entonces, hacia la arena de lo económico. Esta despolitización generalizada supone una entrega de la gestión colectiva a las grandes corporaciones y empresas, supone la externalización de las decisiones y la burocratización de los partidos.

Ahora bien, el punto de Steyerl es que la despolitización generalizada de este modelo posdemocrático se da también en el ámbito del arte contemporáneo. Si bien el arte puede ser político o denunciar las injusticias, para la artista, pareciera ser que se olvida de explorar sus propias condiciones de funcionamiento y producción. Como si el punto ciego del arte político contemporáneo fuese las políticas del arte.

Para retratar este tema, realiza en el 2010 un proyecto de investigación artística titulado The Building [El edificio], que trata de la historia de la construcción de un edificio de estilo neoclásico que se encuentra en la plaza mayor de Linz (Austria) y que fue construido por los nazis.

Aquí investiga el contexto, la historia de las personas que trabajaron directamente en su construcción y examina el material utilizado en el edificio. Su estudio reveló que la construcción la llevaron a cabo trabajadores forzados, parte de ellos extranjeros, y que a algunos de los antiguos habitantes del lugar se les persiguió, desposeyó y asesinó. Durante la investigación salió además a la luz que parte de las piedras del edificio se habían fabricado en la famosa cantera del campo de concentración de Mauthausen, donde miles de personas murieron asesinadas. El hallazgo más inquietante demostró que los radiadores que calientan hoy el edificio son los mismos que estaban en el campo de concentración. Y es evidente que en Mauthausen, los radiadores no se utilizaban en los barracones de prisioneros, sino que estaban en funcionamiento en algunas habitaciones de trabajo, como la lavandería y en el burdel de prisioneros.

Steyerl plantea que hay al menos dos maneras diferentes de describir este edificio: por un lado, se puede decir que adquirió su forma de acuerdo con el paradigma de la arquitectura neoclásica, lo cual coincidiría con la descripción oficial dada por el mismo edificio. O se puede decir que posiblemente la moldeó un mampostero del campo de concentración de Mauthausen, que con gran probabilidad era un ex combatiente de la República española y que sus radiadores son los mismos que los que estaban en el campo de concentración.

Este proyecto nos habla sobre los posibles puntos de análisis de la disciplina de investigación artística. Mientras un enfoque tradicional de investigación analizaría este edificio desde el punto de vista de una disciplina, que clasifica y nombra; Steyerl plantea, en cambio, que es posible interpretarlo como una huella de un conflicto oculto, reprimido, esquivado o potencial. Plantea que siempre se puede politizar la investigación artística porque puede verse desde el punto de vista del conflicto.

Al retomar la investigación fruto del proyecto de The Building [El edificio], encuentra que partes de este edificio albergan también la Academia de Arte de Linz. Incluso hay un departamento de investigación artística en su interior. Así pues, su proyecto termina siendo una especie de metarreflexión institucional sobre las condiciones contemporáneas de la investigación artística propiamente dicha. Esta es la propuesta de Steyerl, la de reflexionar sobre las políticas del arte, sobre sus condiciones de funcionamiento y producción. desde la perspectiva del conflicto.

Para la artista, la despolitización del arte contemporáneo en la posdemocracia se da además por la condición actual del artista, al que considera como un freelancer. Describe al freelancer como el que vende sus servicios sin un contrato a largo plazo, al independiente tanto en lo social como en la política; con la condición de un nuevo tipo de libertad, negativa y distópica. Steyerl sostiene estos conceptos apoyándose en la noción de ciudades globales del historiador del cine Thomas Elsaesser, quién ve al mundo como una red que se conecta en ciertos puntos, en ciertas ciudades “globales”, porque no tienen bordes nacionales, sino que sugieren la idea de transnacionalidad o posnacionalidad. Para Hito, estas ciudades globales expresan una nueva geografía del poder que está intrínsicamente relacionada a la globalización económica y sus consecuencias: entre las que está la transformación del rol de la nación y la crisis de los modelos tradicionales de representación. Como se dijo anteriormente, en la posdemocracia, la idea liberal de representación democrática ha sido corrupta por las fuerzas y corporaciones tanto nacionales como multinacionales. Es en este punto de crisis de la representación democrática, que surge en el freelancer la sensación de no estar representado por las instituciones tradicionales. Hito ejemplifica esto con cómo la máscara de Guy Fawkes se ha convertido en un símbolo de protesta. Este objeto indeterminado representa la libertad de no ser representados. Es un símbolo para las personas que sienten que pueden ser representados desde el anonimato e incluso también por objetos o productos.


Es necesario pensar políticamente

Frente a la despolitización del arte contemporáneo, Hito Steyerl insiste en pensar políticamente y abordar el tema de las políticas del arte, sobre sus condiciones de funcionamiento y producción. No sólo en sus escritos, sino en sus videoensayos e instalaciones, Steyerl piensa políticamente.

November: A Film Treatment (2004)

Por ejemplo, November: A Film Treatment (25. min) es un videoensayo que realiza en el 2004. Es un trabajo autorreferencial, remite a la historia de su amiga Andrea Wolf, con la que realiza una película de artes marciales en los años ochenta. Mezclando imágenes de la filmación cuasi adolescente, el video expone progresivamente otros aspectos de la vida de Andrea, como ser su vida como revolucionaria en la causa Kurda. Los Kurdos son un grupo étnico que actualmente carece de territorio propio. Siempre han reclamado el reconocimiento como nación y siempre han querido recuperar su territorio. En 1984, el Partido de Trabajadores del Kurdístán (PKK), conformado en su mayoría por feministas y socialistas, tomó las armas para luchar por sus reivindicaciones étnicas en Turquía. Y en los años noventa unas 15.000 personas vinculadas a la causa kurda desaparecieron o fueron encontradas muertas. Como a fines de los noventa, casi el 30% de la población extranjera alemana se conformaba por kurdos, muchos alemanes participaron de la rebelión. Entre estos, Andrea Wolf, quién fue una desaparecida más.

En lo que respecta a la reflexión sobre el funcionamiento y producción de las imágenes, Hito relata en el video que en la pared de un cine encuentra, junto a pósters de películas porno, uno en el que se rememora a Andrea como una mártir y una revolucionaria. Luego cuenta cómo este póster de su amiga migró a Alemania, en relación con las celebraciones de los mártires junto a la imagen del líder kurdo, Abdullah Ocalan. Concluye que Andrea Wolf se ha convertido en una especie de ícono, en una imagen viajera. En este videoensayo Steyerl se cuestiona ¿cómo viajan estas imágenes, cómo son malentendidas, imitadas y transformadas? Reflexiona acerca de qué es un proyecto sobre Noviembre, luego del Octubre revolucionario de Eiseinstein, porque cuando la revolución está acabada, sólo sus gestos siguen circulando: sus imágenes.

Adorno ́s Grey (2012)

En la videoinstalación Adorno ́s Grey (2012)¹ , Hito insiste en la necesidad de pensar políticamente. Allí una voz en off cuenta la leyenda de que Theodor W. Adorno había hecho pintar de gris el auditorio de la Goethe-Universität de Frankfurt para facilitar la concentración. En la obra de Steyerl se ve a un equipo de restauradores examinando la pared de este auditorio con la esperanza de revelar la capa de pintura gris de debajo. Mientras, la voz en off relata un incidente de 1969 en el que tres de sus alumnas se acercaron a su profesor, le mostraron sus pechos y le tiraron pétalos de flores durante una conferencia. Describe que, probablemente, la causa haya sido porque Adorno era acusado de usar su enseñanza para desalentar los movimientos activistas. Los relatos cuentan que acto seguido al incidente, él recogió sus papeles y salió corriendo. De hecho, esta sería su última conferencia y se alejaría del público para terminar su libro Teoría Estética (1970), que irónicamente era sobre la interrelación entre el arte y la crítica social. Steyerl escribe en sus ensayos que aquí Adorno proponía que la verdad y el código de la obra emerge del juego dialéctico entre forma y contenido. Pero que nunca lo llegó a terminar, ni nunca pasó a la acción que profesaba. Y tiempo más tarde moriría.

Para la artista, su video no es un documental acabado, sino una reflexión sobre la paradoja, que parece sugerir una confrontación entre posiciones irreconciliables: por un lado, el profesor con su accionar desde un espacio autónomo para la teoría pero olvidándose de la práctica que profesa y; por otro, los estudiantes que apelan a la acción directa desordenada, incluso en un salón de clases. Tras exponer esta oposición, Steyerl sugiere que la teoría puede ser en sí misma un instrumento de acción directa. El vídeo concluye con una entrevista a un activista, en donde explica su participación en Book Bloc, un grupo de protesta táctica cuyos miembros, en las manifestaciones, se defienden de la policía antidisturbios manejando libros como escudos. El volumen que lleva en brazos el entrevistado es nada menos que La Dialéctica negativa de Adorno. Si bien los restauradores nunca encontraron indicios del gris en el auditorio, Steyerl ahonda en la idea del color en relación con la concentración. No sólo la instalación es enteramente gris, sino que luego de los créditos, el video termina en tonalidades de gris. Con esto, Hito lanza un cuestionamiento metafórico más: los grises tienen sus sombras de colores y por ello, pueden distraer nuestras miradas atentas a ver realmente.

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¹ Hito Steyerl, Adornos ́s Grey (detail), 2012. Single channel HD video projection, 14 minutes 20 seconds, four angled screens, wall plot, photographs. Installation view, e-flux, 2012. 


El arte en la distribución del poder geopolítico

Así como Steyerl considera al artista como un freelancer desterritorializado, libre de toda ideología y toda política, lo ve también como un strike worker o un productor de shock y como una herramienta para la distribución del poder geopolítico. Esto porque el trabajo de fuerza del arte contemporáneo no se corresponde a la imagen tradicional del trabajador; más bien, para ella los artistas se resisten a ser identificados como clase. En la transición del sistema fordista al posfordista, lo que antes solía ser trabajo, con más frecuencia se ha convertido en ocupación. Y Steyerl ve al arte como una ocupación que mantiene ocupada a las personas e incluso a los espectadores. Es así que la educación artística crea espacios de ocupación que son cada vez más extensos. El arte ocupa, casi como si fuese una regla, a las personas y a la vida como tal. Para Hito, el arte ocupa la vida cuando uno se siente diseñado por su iPhone, o cuando la renta aumenta porque unos niños pintan el edificio horrible de al lado. Incluso, en el proceso del arte como trabajo hacia el arte como ocupación, la obra deja de ser un objeto o producto y es cada vez más una actividad o una performance.

Ahora bien, ¿Por qué ve al arte contemporáneo como una herramienta que facilita el desarrollo de una nueva y multipolar distribución del poder geopolítico? La respuesta, para ella, es que el arte contemporáneo no sólo refleja, sino interviene activamente en la transición hacia el paradigma de la posguerra fría. Cuando terminó la guerra fría, los Estados Unidos se instalaron como la única superpotencia, por lo que se pensó en un mundo unipolar. Pero en este nuevo paradigma de la posguerra fría, el mundo ya no es solamente unipolar, sino que también es multipolar en materia económica. Esto porque la globalización ha provocado un giro sustancial en la distribución del poder entre Estados-Nación y de esta manera, renació la regionalización.

Y el arte interviene claramente en la configuración de este nuevo paradigma porque, desde los desiertos de Mongolia hasta el Perú, el arte contemporáneo está en todos lados. En un sistema posdemocrático que es liderado por elites y oligarquías, el strike worker que describe Steyerl se inscribe como la fuerza niveladora de los pobres a los ricos y que se alimenta de las migajas de una redistribución masiva y generalizada de la riqueza. Es por esta redistribución que el arte ya no se limita a las metrópolis occidentales y que la estrategia deconstructivista de los museos de arte contemporáneo y bienales permiten que haya arte en cualquier “auto-respetada autocracia”.


El arte como un lugar de trabajo, el museo como una fábrica

Hito Steyerl ve al museo como una fábrica y una muy parecida a la antigua fábrica fordista. Argumenta que actualmente los videos políticos ya no son proyectados en fábricas, sino en museos o espacios de arte. Steyerl se pregunta, ¿cómo pasó esto? ¿por qué se buscan las respuestas en un espacio de arte? La respuesta la toma de la sociología: porque las fábricas fordistas ya no existen. No sólo la producción se trasladó a China, sino que los trabajadores se han convertido en programadores de software que trabajan desde su casa. Pero, para Hito, el pasaje del museo a la fábrica nunca existió. Primero, porque probablemente la mitad de los centros de arte contemporáneo (museos, galerías y demás) están emplazados en antiguas fábricas y, segundo, porque para ella el museo es, efectivamente, una fábrica, un centro de producción contemporánea, un lugar de encuentro y debate. Y un museo es, además, un lugar extremadamente político. Político porque es un lugar de trabajo, de posible conflicto y lucha y porque al igual que sus fábricas antecesoras, es un centro de explotación. Bien sabemos, escribe Steyerl, que en la economía del museo, probablemente la mitad de la gente que trabaja no cobra como es debido. Y cuando antes la fábrica era un lugar de trabajo industrial, hoy el museo es un lugar de ocio. En esta economía, incluso los espectadores se han convertido en trabajadores y su trabajo es observar, contemplar.

Para demostrar casi literalmente cómo el museo es una fábrica, en sus escritos Hito toma como punto de partida la obra Workers living the Factory in eleven decades (2006), de Harun Farocki. En la videoinstalación de Farocki se ven escenas de la historia del cine en las que obreros salen de sus fábricas. Curiosamente, para Steyerl, los trabajadores que salieron de sus fábricas, terminaron entrando a otra: al museo donde la obra está expuesta. Incluso, las puertas filmadas de la fábrica Lumière en la película Workers Leaving The Lumière Factory y que toma Harun Farocki es, de hecho hoy, un museo del cine. Su conclusión es que, paradójicamente, mientras los trabajadores salen de la fábrica, entran al espacio del cine y la industria cultural.


La era de producción de arte en masa

Steyerl se pregunta ¿por qué hay tantos proyectos de arte? ¿por qué casi todo el mundo es artista hoy en día, o por lo menos tiene un proyecto artístico? Su respuesta a estas preguntas es que vivimos en el mundo de la producción de arte en masa. Cuando antiguamente, la producción artística solía ser una de las actividades reservadas a maestros masculinos que invertían mucho tiempo y esfuerzo para desarrollar sus habilidades, hoy estamos en una era de popularización de la creación estética. Se pregunta ¿cómo hemos llegado a este punto?

Y bien, según Steyerl, el campo del arte comparte muchos puntos con la realidad actual: es un espacio de contradicciones salvajes y un fenómeno de explotación, un lugar de especulación, un lugar desordenado, problemático y de deshonesta manipulación; pero también es un lugar de intercambio, movimiento, energía y deseo. Es una arena cosmopolita habitada por trabajadores ambulantes, freelancers, vendedores de sí mismos, fraudulentos presupuestarios, doctorandos, variantes digitales y trabajadores cotidianos. Un lugar potencialmente en común donde la competición es despiadada y donde la solidaridad es la única expresión foránea. El arte contemporáneo es relevante a la realidad y la afecta, precisamente, porque está entrecruzado en todo sus aspectos.

Entonces, su respuesta a por qué el arte contemporáneo es tan atractivo y a por qué nos encontramos hoy en una era de producción de arte en masa, es que la producción del arte contemporáneo presenta una imagen en espejo de las formas posdemocráticas del hipercapitalismo. En otras palabras, el atractivo está en sus rasgos compartidos: en ambos se produce la mercantilización del tiempo y de la experiencia humana. Hoy el arte parece impredecible, inexplicable, brillante, temperamental, voluble y guiado por la inspiración y el genio. Y, a su vez, juega un rol importante en el avance del semiocapitalismo porque contribuye a la producción y acumulación de signos y bienes inmateriales. Se pregunta ¿cómo fue que se democratizó a fondo esta actividad? La publicidad, la tecnología, la posibilidad de hacerse visible sólo con youtube, hizo que, con menos recursos y materiales, uno pueda hacer arte legítimo. Así, el arte se ha disuelto en la vida y la vida en el arte. Eso sí, para Steyerl está producción en masa conlleva efectos colaterales. Hay un sinfín de proyectos artísticos, pero sólo una pequeña fracción de artistas pueden vivir como tales.


Conclusión

Este trabajo ha sido escrito con la finalidad de presentar a un artista que condense lo que se podría considerar como un “modelo de artista teórico contemporáneo”. A modo de reflexión personal, considero que su pensamiento es muy adecuado para la época que estamos transitando, y su insistencia en pensar políticamente la convierte en una verdadera arqueóloga del arte contemporáneo.


Bibliografía

Steyerl, H. (2012). The Wretched of the screen. Berlin: e-flux, Inc., Sternberg Press.


Manuela Hansen

Licenciada y Profesora en Gestión e Historia de las Artes (USAL). Cursó la especialización en Historia Contemporánea en la Universidad Torcuato Di Tella. Es docente universitaria de grado en la cátedra de Historia del Arte y la Cultura Americana y Argentina IV (USAL). Se desempeña como coordinadora de Art Basel Cities: Buenos Aires (Ministerio de Cultura, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires). Becaria Fulbright para la realización de un Master of Arts en Historia del Arte y Curaduría, en los Estados Unidos.

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