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Germán Gárgano
El cuerpo de la obra/el cuerpo del artista

CRISTIAN OLEA

Resumen

El presente trabajo pretende penetrar en las capas superficiales del color y la composición de la obra del artista plástico Germán Gárgano. La potencia de un cuerpo inerte es para Gárgano un desafío a la lógica y a la propia historia. La pasividad de esos cuerpos es el motor que anima al espectador y es un testimonio de vida, de la vida que el hombre crea y destruye en un ciclo que se repite como una condición humana.  

Palabras clave: Germán Gárgano, Percepción, Imagen, Cuerpo

“La percepción natural no es una ciencia, no objetiva las cosas sobre las cuales posa su atención, no se aleja de ellas para observarlas, vive con ellas, es la opinión o fe originaria que nos unen a un mundo como a nuestra patria, el ser percibido es el ser antepredicativo hacia el cual nuestra existencia total es polarizada” (Merleau-Ponty, 1945, pp. 371-372)

La pintura de Germán Gárgano hecha sus raíces en los años de su detención (como preso político) y, por consiguiente, en una conciencia política sólida y tocada por la situación de aislamiento de su propia persona, de su propio cuerpo recluido (Autor desconocido, 2013).

El siguiente trabajo está referido a una serie de obras del artista (Rapto. Año 2013, Mientras habla el río. Año 2002 y Espera. Año 1985), como muestra de la temática más ampliamente desarrollada por el mismo. Junto con esta pequeña pero representativa muestra pondremos especial atención a sus años como preso político de la última dictadura militar y a su formación como licenciado en psicología para dar con el leitmotiv del artista y comenzar, desde ese punto, a comprender más cabalmente su obra.

Los cuerpos que pinta Gárgano son cuerpos que yacen, inertes, inmóviles, abandonados. En una primera impresión los vamos a encontrar en composiciones muy vívidas, llenas de lirismo y movimiento, pero estamos hablando de cuerpos inmóviles (Autor desconocido, 2013). ¿Cómo puede darse algo tan aparentemente ambiguo? Nos tienta pensar que la respuesta viene de la mano hábil del pintor, de su relación íntima con el color, de una lógica formal propia y compleja que evade todo tipo de estructuras rígidas y lugares comunes para que nos podamos mover por sus cuadros con la libertad de un fantasma. Pero hay algo más atrás de todo esto. Vemos a un artista que parte, entre otros temas, de la relación cuerpo y violencia (Russo, 2014) que nos muestra, por ejemplo, con horror, ese sentimiento de bienestar que causa en unos el goce de la violentación de cuerpo de los indefensos (Nietzche, 1887, p.83). Vemos a un artista que no se fija en pre-conceptos y se pone en una situación respecto a la práctica artística que deja poco margen a pretensiones formales, estilísticas, compositivas y da la mayor libertad posible a que la pintura hable por si sola (Russo, 2014 y Vitale y Vidal Domínguez, 2016). ¿Qué nos dice, entonces el artista desde la libertad que invoca? Nos muestra cuerpos yaciendo, pero ¿qué nos dicen esos cuerpos? Para comprender la obra de Gárgano tendremos que ir un poco más allá de esta pregunta, más allá de cualquier mensaje (Vitale y Vidal Domínguez, 2016). Entonces, si el artista nos quiere decir algo (no importa qué) y elige este tema tan ampliamente tratado en el corpus de obra, podemos preguntarnos ¿qué potencia tiene un cuerpo inmóvil?, o dicho de otra manera, ¿qué hace un cuerpo que no hace nada? Para comprender esta pregunta vamos a pararnos frente a su obra:

Cuando vemos Rapto (img1), Mientras habla el río (img2) y Espera (img3) -tres obras paradigmáticas dentro del corpus del artista- en las dos primeras vemos una composición que parece relacionarlas en cuanto a forma: un cúmulo de formas que se agolpan en la zona inferior del cuadro. Tienen un aspecto carnal. Parecen cuerpos yaciendo juntos, superpuestos, yuxtapuestos. No son solo cuerpos, es una masa compuesta de carne. Parece una fosa común, una ejecución, un fusilamiento. Pero no hay sangre porque no hay vida. Es una tragedia, un dramatismo mudo, una tragedia sin testigos. Para esos cuerpos abandonados su única compañía es la naturaleza a la cual ahora pertenecen. La fosa se los tragó, el mundo se los tragó. En 2002 vemos que el entorno los toma con un gesto apacible y frío. Los colores cálidos se van apagando lentamente. El gesto que domina la obra es acá el del intercambio calórico; la termodinámica es el abrazo del entorno sobre los yacientes. La impasible e implacable ley de la termodinámica es la nave que lleva esos cuerpos inertes en su viaje a la anomia, al olvido, al no-ser. A medida que los cuerpos se van enfriando, son menos cuerpos y más paisaje. El paisaje frío, es el cristalino río que habla. El contraste acá no es el de cálidos y fríos, es el de una naturaleza que se yergue tristemente sobre un secreto atroz.

En Rapto (img1) el artista vuelve sobre el mismo tema pero plantea un panorama diferente. La masa que se extiende en la parte inferior del cuadro es eminentemente cálida. Una calidez, sin embargo, sutil; los cuerpos están en un estadio anterior al del cuadro de 2002, todavía tienen algo vivo, su temperatura, su calor, un vestigio de vida. Por sobre ellos, se extiende como un grito un rojo indómito y hacia la derecha, toda la naturaleza se convulsiona. Ya no presenciamos una silenciosa tragedia sino un grito tremendo, un grito de venganza, un grito de justicia, un insulto, pero no un silencioso lamento. Y en la zona superior derecha, una profunda obscuridad que parece retraerse convulsiva, contorsionarse y replegarse, huir espantada ante tamaña escena.

En estas escenas, recortes, ventanas (Vitale y Vidal Domínguez, 2016) (alguna, la que plantea el artista) el cuerpo yaciente organiza la imagen y le impone su ritmo. A Gárgano no le interesa inscribirse en el marco de la representación, de la composición formal o de la técnica ni tampoco transmitir un mensaje (Vitale y Vidal Domínguez, 2016) sino ponerse en situación directa con la obra, íntima, poner su ser ahí, poner el cuerpo (Russo, 2014). No se trata del placer que siente el artista al pintar (Vitale y Vidal Domínguez, 2016) ni de intentar decir algo en particular, sino que se da en él una situación movilizadora y transformadora, porque ocurre efectivamente, activamente, que le impulsa a pintar, a desarrollar una imagen, una obra es ser en y con la obra primero y por medio de ella, con la pintura (Merleau-Ponty, 1986, pp. 44 y 52), como lo entiende Merleau-Ponty, ya no se sabe quién pinta y quién es pintado (Merleau-Ponty, 1986, pp. 25 y 45).

Ya es momento de pasar de la primera fascinación que nos provoca la obra de Gárgano y preguntarnos ¿cómo podemos aproximarnos a esta dimensión que nos propone el artista? El cuerpo es la clave y debemos conocerlo y comprenderlo para acceder a este mundo. Nos valdremos del concepto de “encarnación” para entendernos en relación directa con la obra, no como simples observadores sino como actores situados (Dasilva, 2010, p.4). El espacio de la obra no será una especie de éter donde las cosas están suspendidas y representadas sino que lo veremos como “el poder universal de sus conexiones” (Dasilva, 2010, p.6). La cosa que vemos –en el caso de Gárgano, el cuerpo- no es algo que debamos escrutar con el fin de comprender algo que nos oculta, algo que se encripta; no es algo que debamos observar con la actitud científica de creer que debemos ver en él una verdad que no se nos revela, sino que eso que lo que vemos, ese cuerpo, es lo que nos muestra y lo que nos oculta simultáneamente. Así es que no debemos buscar en la obra de Gárgano algo que se nos oculta en su peculiar lenguaje pictórico ni en una supuesta realidad oculta tras la rareza de sus formas. Lo que vemos es eso que está ahí; y en este mundo de relaciones, el cuerpo (que nos muestra algo y nos oculta otra cosa, porque él es eso) nos muestra, como un espejo todo aquello que lo rodea y con lo cual establece el universo de relaciones (Dasilva, 2010, p.11). Merleau-Ponty, así como lo ha expresado nuestro artista (Gárgano, 2016), dirá que la percepción es una dimensión activa y no meramente contemplativa, ya que nos abre al mundo de la vida (la lebenswelt) (Dasilva, 2010, p12.). El cuerpo del que hablamos aquí es una actitud presente o posible y el espacio es el medio para esa posibilidad (Dasilva, 2010, p7).

Las vivencias de Gárgano respecto de la reclusión de su propio cuerpo, como él mismo dice, se inscriben en la médula de su trabajo. Aquel tiempo vivido no es, sin embargo, como podríamos pensar primeramente, un tiempo pasado, sino que es un tiempo siempre presente ya que el tiempo no existe per se sino en relación con los eventos que ocurren dentro de él; el tiempo necesita una visión dentro del tiempo ya que los eventos sucedidos siguen modificando el presente, los eventos no se desarrollan sucesivamente sino simultáneamente (Dasilva, 2010, p.9). Esto nos va a servir para entender que la representación del cuerpo, en la obra de Gárgano, no responde necesariamente a un hecho olvidado o reprimido, a una re-presentación en el sentido que lo entiende Freud como un “acto” que se repite sin saberlo (Freud, 1958, p.152). Los cuerpos de Gárgano no son los cuerpos del pasado, son y serán los cuerpos del presente.

Merleau-Ponty plantea al cuerpo como un sistema de potencias motrices en función de que la conciencia es conciencia-cuerpo y el cuerpo-vivido es un activo, pero Gárgano pone esa potencia del cuerpo pintado no en su capacidad explícita de moverse sino en su capacidad de con-moverse. Así nos pone a nosotros en activo haciéndonos participes.

Este es el material con el cual Germán Gárgano abona la imagen de sus pinturas. Como pintor, como artista visual, él irá desde el cuerpo y más allá del cuerpo para trabajar con la imagen. Podemos empezar a ver esto si tenemos en cuenta que podemos decir que no solo sentimos nuestro cuerpo sino que también lo vemos. Para nosotros, la imagen del cuerpo se impondrá al cuerpo-vivido en tanto el niño se da cuenta de que lo que ve de él en el espejo es lo que los otros ven de él y que estos solo accederán a él a través de su imagen (Nasio, 2008, p. 22). Así, la imagen del cuerpo será, para Nasio, la sustancia misma de nuestro yo (Nasio, 2008, p.56). Y así como la imagen propia está en nosotros, también lo está en el espejo y, a su vez, en los otros por eso nuestra imagen se constituye con la mirada del otro; está dentro y fuera de nosotros (Nasio, 2008, p.103).

Así, los cuerpos que pinta Gárgano son en función de ser vistos por nosotros y, a su vez, nosotros también somos atravesados por su imagen. Percibimos a los otros en nuestra imagen y percibimos nuestra imagen en el otro. Esa es la potencia de esos cuerpos, la potencia de transformarse mediante la mirada del otro y la potencia de transformarnos mediante su mirada (Nasio, 2008, p.136).


Conclusión

La potencia de los cuerpos que pinta Germán Gárgano reside en permitirle al artista ponerse él mismo en el pleno juego de la pintura y su lenguaje e invocar al espectador a participar de ese juego activamente como un espectador-situado capaz de re-elaborar su propia imagen y, al mismo tiempo, re-elaborar la imagen propuesta por el artista. Es la potencia que tienen los cuerpos de Gárgano para situarnos en la experiencia de “ver” como una experiencia de verse a uno mismo en tanto percibimos nuestro propio ser reflejado en las cosas que vemos. Tienen la potencia de ponernos en relación directa con ellos, una relación transformadora y dinámica.

Bibliografía

Carpio, A.F. (2004). Principios de Filosofía, Una introducción a su problemática, Buenos Aires, Argentina: Glauco.

Dasilva, F. B. (2010). El pensamiento de Merleau-Ponty: La importancia de la percepción. Recuperado de http://p3.usal.edu.ar/index.php/miriada/article/view/25/47

Freud, S. (1958). Obras Completas, Vol. XII, Buenos Aires, Argentina: Amorroutu editores.

Gárgano, G. “Ensayo General. Una Antología”. Recuperado de http://mumbat.com/german-gargano/

Gárgano. (2016). “A propósito de la disertación de Badiou sobre el llamado arte contemporáneo”. Recuperado de http://docs.wixstatic.com/ugd/d9a567_44265319e3414f3ab7ee84665917fdff.pdf

Gómez, V. (29 de mayo de 2013). “El color que rompe paredes”. Página 12. Recuperado de https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-9924-2014-08-08.html

Merleau-Ponty, M. (1986). El ojo y el espíritu. Buenos Aires, Argentina: Paidós. Recuperado de : https://monoskop.org/images/8/89/Maurice-Merleau-Ponty---El-ojo-y-el-espiritu.pdf

Nasio, J. D. (2008). Mi cuerpo y sus imágenes. Buenos Aires, Argentina: Paidós psicología profunda.

Nietzche, F. (1887). La genealogía de la moral, Barcelona, España: Editorial Alianza, primera reimpresión, 1998.

Oldenburg, B. Crítica de obra. Recuperado de http://studylib.es/doc/213081/pintores-argentinos

Russo, M. (27 de julio de 2014). “Hay que estar en el cuadro como uno se para en la vida”. Revista Miradas del Sur, Año 7, Edición número 323. Recuperado de http://gargano4.wixsite.com/gargano

Vitale, A. F. y Vidal Domínguez, F. (23 de marzo del 2016). Entrevista de la revista Lectura lacanaina. Recuperado de http://www.lecturalacaniana.com.ar/entrevista-a-german-gargano/


Cristian Olea 

En 2005 comienza su formación con el Maestro Roberto Páez. Continúo estudiando diversas técnicas de grabado con el prof. Walter Jerkovic. Ha participado de diversos talleres con los maestros Jorge Perrín, Aníbal Cedrón y Germán Gárgano. Ha obtenido las siguientes distinciones: 1º Premio en Grabado del Salón de Otoño de la SAAP (2008), 1°Premio de Pintura en el 1° Salón de pintura "De Signum" (2013). Actualmente estudia en la Universidad del Salvador la licenciatura en Historia y Gestión de las Artes.

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